Д.Н. КАТЫШЕВА
Искусство на перепутье культурных эпох
«XXI век – диктатура денег» – так определяет новую эпоху известный кинорежиссёр Андрей Кончаловский. Позади оставлена мощная культурная эпоха, когда Россия считалась культуроцентристской страной, а точнее литературоцентристской, породившей плеяду мировых гениальных писателей, поэтов, равных которым нет и, вероятно, не будет – Н. Гоголя, А. Пушкина, Л. Толстого, Ф. Достоевского, А. Чехова, М. Булгакова, А. Блока, С. Есенина, М. Цветаеву, А. Ахматову, Н. Рубцова, И. Бродского.
Приоритет духовных ценностей над материальными в человеческой жизни, гуманистические ценности являлись азбучными истинами. Они диктовали неприятие мещанского мировоззрения с его циничным прагматизмом, собственническими инстинктами, всепоглощающей косностью. Этому противостояла формула А. Чехова «В человеке всё должно быть прекрасно».
«Жизнь человеческого духа» как высшая ценность театрального искусства определила реформаторские идеи К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко в области актёрского искусства. А художественная целостность спектакля как результат постижения эстетических координат авторской драматургии, её современного прочтения определила дальнейшее формирование искусства режиссуры с её сущностными началами – сверхзадачей и сквозным действием спектакля. В предыдущую культурную эпоху (до 90-х годов XX столетия) отечественный театр создал немало выдающихся произведений искусства, выявив замечательную плеяду знаменитых режиссёров, актёров, художников, сценографов, композиторов, сочинивших музыкальные партитуры спектаклей. Имена их запечатлены в многочисленных театральных и музыкальных книгах, энциклопедиях. Сейчас речь пойдёт о последствиях культурной эпохи, которую мы переживаем сегодня, и ситуации в современном отечественном театре.
Если обратиться к истории театра до рубежа XX века и его первой четверти, то можно обнаружить закономерность: при смене эстетических систем, координат, споров (к примеру, тех же романтиков по отношению к классицизму) сохранялись сущностные черты искусства, в частности, театра – служить человеку, правде, истине, добру и красоте, решать проблему отношения идеала к действительности. Удары по ним со стороны авангардных, модернистских течений не отбросят театр на обочину антигуманизма.
Ситуация резко изменилась после девяностых годов XX века. В своей книге «Фактор понимания» Александр Зиновьев заявит о тревожном диагнозе не только для отдельных явлений человеческой жизни (того же искусства). Болезнь будет озвучена резко – человечество подошло к конечной грани, ибо потеряло смысл своего бытия. Может быть, это слишком пессимистично, но диагноз не является заведомо смертельным, если его осознать и стремиться противостоять роковой болезни.
В России ситуация более обострена. Демократическая революция обернулась потребительской, социалистическая система уступила место олигархическому капитализму с искажённым пониманием свободы личности, без учёта реальности, в которой всё взаимосвязано. От этого более всего пострадала культура.
Философ В.А. Лекторский задаёт вопрос: «Куда ведут глобальные цели?»[1] Он говорит о кризисных чертах современной цивилизации – кризисе целеполагания, неясности направления. И здесь встают три важных вопроса по Канту – «Что я могу знать, что могу делать и на что могу надеяться?», которые оказываются повязанными с проблемой свободы. Вопрос о том, что я могу делать и чего не могу за границами свободы? И не должен.
Вот как сегодня преобразовано гамлетовское «To be or not to be?». Культура, а вместе с ней наука и искусство, без запретов, морали, норм не существуют. «Культура, – справедливо пишет В.А. Лекторский, – как в целом, так и любая её область – это некая цензура, система фильтров. Если вы хотите заниматься наукой, то не имеете права на плагиат… Существуют некие стандарты, критерии и способы оценки – фильтры. И любая сфера жизни, будь то мораль, наука, искусство, держится на этой системе фильтров, которая либо пропускает нечто, либо отбраковывает. Это самовоспроизводящаяся система, которая вбирает не всё, а лишь то, что позволяет ей развиваться»[2] (курсив Д.К.).
Ещё ранее озвучит аналогичную мысль А. Блок в своей знаменитой речи «О назначении поэта» в 84-ю годовщину смерти А.С. Пушкина. Он скажет: «Поэт – величина неизменная. Могут устареть его язык, его приёмы; но сущность его дела не устареет… сущность поэзии, как всякого искусства, неизменна… Слова поэта суть уже в его деле. Они проявляют неожиданное могущество: они испытывают человеческие сердца и производят какой-то отбор в грудах человеческого шлака»[3]. Таким образом, добытая им гармония производит отбор между людьми с целью добыть нечто более интересное, чем среднечеловеческое и примитивное, «одноклеточное». Современный, в том числе отечественный, театр частично оказался в плену постмодернистских опусов современной режиссуры, драматургии, опрокидывающей любые «фильтры». Это в известной степени отвечает потребностям определённой зрительской аудитории, обработанной, «дебилизированной», так называемой экранной культурой (интернет, телевидение), вытесняющую книжную культуру. Как этот процесс влияет на человеческую личность, предстоит изучать учёным. Но одно очевидно: при подобном восприятии картинка «заглатывается» без возможности её осмыслить, проанализировать. Воображение не участвует в этом процессе. При чтении же возникает медитативное состояние, включаемое воображением, когда вырисовывается кинолента видений, рождается её осмысление. Кроме того, как верно считают йоги, при медитации открываются энергетические каналы человека, его сознания, путешествующего в информационном поле Земли. Полученная информация влияет на развитие интеллекта и креативных способностей личности. Казалось бы, картинка даёт большую информацию. Но некая связь сознания с информационным космосом не сравнится ни с какой экранной культурой. Так последняя начинает формировать новый человеческий тип, утративший связь со своим прошлым, а также прошлым своих предков, культурными традициями, живущий сегодняшним днём, не думающий о душе, преследующий одни лишь потребительские цели. Происходит своеобразная, как говорят, «смерть субъекта» – полноценной человеческой личности, с преобладанием духовных целей над материальными. Ему на смену идёт тот, кому нужнее индустрия развлечений, т. е. массовая развлекаловка с буффонадным юмором, либо с криминалом и эротикой. Что она и получает в избытке с экрана телевизора.
Музыкальная культура вытесняется примитивным шоу-бизнесом, где зрителя интересует не музыка, а сплетни вокруг интимной жизни самопровозглашённых так называемых «звёзд», которые каждодневно пиарят собственными лжероманами и разводами («Ты не поверишь!»), заполонившими страницы жёлтой прессы, телевидение и интернет.
Если раньше зрительскую театральную аудиторию воспитывали с детства многочисленные кружки, студии, народные театры драмы, оперы и балета, оркестры, ансамбли, то теперь эта сфера культурной жизни населения изъята. В Домах культуры, клубах – торговцы ширпотребом. Современная театральная зрительская аудитория неоднородна. Существует пусть и немногочисленный, но культурный слой. Он избирает те театры, спектакли, которые не тронуты тленом деформации классических художественных текстов, как в драме, так и в опере и балете. Как писал Пушкин, именно публика формирует драматические таланты. Вероятно, современная, изменённая театральная аудитория не способствует формированию подлинных драматических талантов ни в области актёрского искусства, ни в режиссуре. Талантливый актёр и режиссёр сегодня – исключительная редкость.
Вместе с тем, сложившаяся ситуация в театре не столь однозначна. Музы, как известно, держатся за руки. Процессы, происходящие в искусстве и в литературе в целом, не могут не отразиться на ситуации в театре. Перекрёсток эпох, вступление в полосу постмодернизма, когда резко меняются эстетические вехи, не является исключительной ситуацией. Искусство периодически «сбрасывало с корабля современности» сложившиеся эстетические системы, в том числе театрально-драматические. Весь вопрос в том, что будет снесено этой бурей, что и как возродится на нынешнем корабле. И есть ли признаки этого возрождения, оживления птицы Феникс из пепла. И каковы невосполнимые утраты? Как показывает история искусств, сквозным мотивом всякого рода авангардных, модернистских, постмодернистских течений был способ отражения реальности в произведении, пути создания художественной действительности, где человек, среда отражены преображёнными фантазией художника. И проблема отношения идеала к действительности была предметом жарких споров и размышлений. Как правило, свою лепту в искусство вносили гении, которые требовали судить их по законам, ими самими над собой установленными. Они не укладывались ни в какие течения, но знаменовали новую ступень развития искусства и литературы. Таков был Пушкин. Но он осознавал ту закономерность, о которой позже, спустя столетия размышлял В. Кандинский в 1911 г., будучи не только художником-авангардистом, но и теоретиком этого течения. Эта закономерность связана с тем, что каждой эпохе даётся собственная мера творческой свободы и что даже самые талантливые гении не могут перепрыгнуть границы этой свободы. Этой мерой для Пушкина был «магический кристалл поэзии», через который пропускалась реальность в искусство, обременённая социально-нравственными задачами, эстетическими нормами, где безобразному, пошлому, криминальному не было места.
Однако на практике, когда возникают очередное авангардное течение, наблюдается нередко сбрасывание ограничительных границ свободы творчества. Особенно это ярко проявится в XX веке с его опустошительными фобиями, идеологическими системами, присвоившими право на убийство десятков миллионов людей.
Достаточно вспомнить футуризм в Италии, в частности, в театральном искусстве. Его двойственность мало изучена, так как долгие годы футуризм был табуирован. С одной стороны, один из адептов и авторов манифестов футуристов Маринетти был тесно связан с фашистским режимом в Италии. Его тезисы приходились ко двору фашистским лозунгам и были причислены к «антиискусству»[4]. Приведём строки из манифестов Маринетти: «Старая литература восславляла леность мысли, восторги и бездействие. А вот мы воспеваем наглый напор, горячий бред, строевой шаг, опасный прыжок, оплеуху и мордобой… Да здравствует война – только она может очистить мир. Да здравствует вооружение, любовь к Родине, разрушительная сила анархизма, высокие Идеалы уничтожения всего и вся! Долой женщин! Мы вдребезги разнесём все музеи, библиотеки. Долой мораль, трусливых соглашателей и подлых обывателей!»[5]
В области театра – требование его полного уничтожения, как и драматургии. Взамен – жанры кабаре, варьете. Вместо драматургии – «синтез» из эпизодов, номеров, живых картинок. («Пробежала собака»: из одной кулисы в другую бежит собака.) Но есть и другая сторона этого течения, в частности, в области театра, о чём писали С.К. Бушуева и В.И. Берёзкин[6].
Они рассматривают итальянских футуристов (театральные манифесты, режиссуру, сценографию) на фоне традиционного итальянского театра как очередной авангардистский эксперимент, сыгравший определённую роль в разрушении омертвевших форм прежней театральной эстетики. И действительно, футуристы-режиссёры введут термин «постановка» спектакля, где ведущую роль будет играть сценограф, художник, создающий художественную целостность спектакля. Возникнут новые сценические формы – малая (одноактная) драматургия, театральные варьете и кабаре. Среди них – поэтическое, политическое варьете, которое получит широкое развитие в той же Чехословакии 1920–30 гг. (Театр Верика и Восковца), отзовутся в творчестве «чешского Мейерхольда», поэта-драматурга Э.Ф. Буриана, в деятельности «Освобождённого театра» и всего левого театрального авангарда. Малая драматургия окажется в поле зрения крупнейших драматургов Европы – Ж. Кокто, В. Незвала, Л. Пиранделло. Она станет у последнего неким трамплином к многоактной драматургии, ставшей ныне классикой («Шесть персонажей в поисках автора», «Генрих IV»). Одноактной драматургии отдал должное и современный отечественный автор – А. Вампилов.
Оппозиция существующей художественной системе в литературе и искусстве (особенно официальной культуре), и, в частности, оппозиция в театре – некая закономерность при зарождении новых художественных идей. Это происходило регулярно и в России, и за рубежом. Вспомним хотя бы в XIX веке кружок «Арзамас», где Пушкин с друзьями вступали в полемику с официальными мэтрами в литературе. И наших авангардистов-неофутуристов начала XX века – В. Маяковского, В. Хлебникова, Д. Бурлюка. Но, сбросив Пушкина «с корабля современности» (да и того же Лермонтова), своим обновлённым стихом Маяковский возвращает и Пушкина («Юбилейное»), и Лермонтова («Тамара и Демон») в контекст современной отечественной поэзии, подчёркивая с ним кровную связь. Весь вопрос в том, что наследует вновь рождённая оппозиция, чем заменяет сброшенное с корабля современности. От этого зависит существование саморазвивающейся художественной системы, её обновление, развитие, умение отвечать новым социальным, нравственным, философско-эстетическим вызовам времени.
Обратимся к конкретной современной театральной практике. В ней выражены несколько тенденций. Одна из них – следование традиционным художественным ценностям. В постановочной практике – это отстаивание принципов психологического театра, закономерностей в области актёрского и режиссёрского искусства, открытых К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко, с учётом новаций в театральных системах Вс. Мейерхольда, А. Таирова, Е. Вахтангова. И тех творческих открытий, которые внесли в современный театр Г. Товстоногов, А. Эфрос, О. Ефремов, Ю. Любимов, А. Завадский, Н. Охлопков, выдающиеся актёры XX века М. Чехов, И. Москвин, Н. Добронравов, Н. Хмелёв, А. Тарасова, И. Смоктуновский, Н. Симонов, Н. Черкасов и многие другие. Но спектакли, наследующие исконные традиции отечественного театра, наиболее посещаемы широкой зрительской аудиторией. Для неё художественные приоритеты существуют в согласии с нравственными, духовными ценностями.
Вторая традиция – постмодернизм, его основания поддержаны определённой режиссёрской средой. Для них принцип К.С. Станиславского «ценить искусство в себе, а не себя в искусстве» выворачивается с точностью до наоборот.
Неверие в художественную полноценность и современное звучание классического литературного первоисточника приводит режиссёра-экспериментатора к деформации авторского текста, нередко к полному или частичному искажению смыслового стержня произведения. И это делается сознательно. Строится, как правило, целостный ассоциативный сюжет («Лес» А.Н. Островского в постановке К. Серебрянникова в МХТ им. А. Чехова), либо преобразуются отдельные сцены (вторая половина постановки М. Карбаускиса «Похождение, составленное по поэме Н.В. Гоголя «Мёртвые души» в том же театре). Если до встречи с Коробочкой Чичиков представлялся по гоголевскому тексту, то вторая половина спектакля была продумана режиссёром и фактически срывала авторское центральное событие, после которого (встречи с Коробочкой) для Чичикова пойдут его дела к краху (допрос Ноздрёва) – «Не Наполеон ли он?» Иными словами, он станет символом нечистой силы, которую первой усмотрела в Чичикове Коробочка и понесла весть по городу.
Наиболее рельефно прослеживаемая тенденция влияния постмодернизма на театр – это снижение масштаба главных героев классических текстов.
Одним из зачинателей этой тенденции был литовский режиссёр Эймунтас Някрошюс в постановке трагедии Шекспира «Макбет» (театр «Meno Fortas», Вильнюс), показанный в 1999 году на фестивале «Балтийский дом». Трагический человеческий масштаб личности Макбета – шекспировского героя был сведён к нарочито заурядной посредственности, которая возмечтала не без влияния тщеславной Леди Макбет взобраться на королевский трон через кровь.
Некоторая тенденция снижения образа дяди Вани в одноимённой пьесе А. Чехова в постановке Римаса Туминаса уже сказалась несколько ранее (1996 г.), а затем, в наши дни, спектакль перенесён на сцену Вахтанговского театра. Однако в исполнении превосходного актёра Сергея Маковецкого образ набрал необходимый масштаб и драматическую глубину. И спектакль сегодня воспринимается в лучших традициях отечественного театра. Недаром Р. Туминас окончил ГИТИС, будучи учеником замечательных русских режиссёров А. Эфроса и А. Гончарова. И ныне достойно избран главным режиссёром Вахтанговского театра.
Но в постановке «Дяди Вани» на сцене театра им. Моссовета А. Кончаловским тенденция снижения и комикования героев чеховского произведения привела к плачевным художественным результатам. Ничего примечательного от него не остаётся в памяти, в отличие от прекрасного фильма «Дядя Ваня» того же режиссёра с И. Смоктуновским в главной роли, снятого сорок лет назад. В его устах знаменитые слова автора о том, что в человеке должно быть всё прекрасно, звучат особенно органично. Масштаб героя задан гениальным артистом. Постановка же спектакля – почти пародийный ремейк фильма. Дядя Ваня в исполнении П. Деревянко, по справедливому замечанию критиков (Р. Должанский, Д. Тодер, А. Карась и др.), опущен до провинциального болтуна, нелепого франта, надевшего маску клоуна (красный нос). К Чехову этот герой не имеет никакого отношения, как и вся постановка с некоторыми «осколками смысла».
Принцип ассоциативного сюжета по отношению к классическому тексту имеет в театре различные творческие результаты. Если сочинять его берётся подлинный художник, остающийся верный духу автора, смысловому стержню его произведения, тогда налицо художественный творческий результат. Примером может служить постановка «Иваны» А. Могучего в Александринском театре (по повести Н. Гоголя «Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»).
Подобно Вс. Мейерхольду, в постановке «Ревизор» А. Могучий пытается придать спектаклю современное эпохальное содержание, переводя его в трагический регистр. В центре – судьба двух Иванов (намёк на представителей двух братских этносов), живших в довольстве и взаимопонимании много лет. Их ссора, взаимные претензии, вражда, сутяжничество приводят не только к их личной драме, но и к запустению всего Миргорода, в котором они обитают. Это место – образ города, селения, страны, мироустройства. Главные герои – символические фигуры, за которыми просматриваются родственные отношения. Однако их бесконечные разборки, череда недружественных акций взаимоуничтожают среду обитания.
В балете Б. Эйфмана «Онегинъ. Online» на музыку П.И. Чайковского и композиции современного сочинителя А. Ситковецкого в исполнении рок-группы «Автограф» построен также ассоциативный сюжет, верный духу первоисточника. Возникло трагедийное, удивительно современное прочтение романа А.С. Пушкина, поставленное в настоящем времени, ассоциативно сопрягающееся с прошлым героев произведения.
Тема русской души, её внутренних противоречий, трагических катаклизмов в судьбе отдельного человека, переживающего духовное опустошение, преступление и наказание совестью, возвращение к человечности, а в другом случае душевности – одна из сквозных в творчестве балетмейстера. Как и в Достоевском, Толстом, Чехове, Б. Эйфман обнаруживает в «Евгении Онегине» А. Пушкина трагические глубины, универсальные параметры бытия, жизнестроения русского человека.
Так великое произведение классики становится произведением живого театра, с современной сверхзадачей, мощными ассоциативными планами, которые отличают подлинно поэтическое искусство.
Примечания:
[1] Лекторский В.А. Философия в контексте культуры.– СПб., 2007. С.8.
[2] Указ. соч. С.13-14.
[3] Блок А.А. О назначении поэта. ПСС. Т.19.
[4] См. Крючкова В.А. Антиискусство и практика авангардистских движений.– М., 1985. С.55.
[5] Маринетти Ф.Б. Технический манифест футуристической литературы // Называть вещи своими именами. Программа выступления мастеров западноевропейской литературы XX в.– М., 1986. С.160.
[6] Бушуева С.К. Полвека итальянского театра: 1880–1930.– Л., 1978; Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. От истоков до сер. XX в.– М., 1987.