Дмитрий Николаевич Киршин

Л.А. СОЛОВЬЁВА
Мистерия Петербурга: Возрождение.
Опыт постижения мистического реализма
поэмы Сергея Новикова «Квадрат Пифагора»

Символ есть мост между двумя мирами.
Н.А. Бердяев. Диалектика
божественного и человеческого

I

Качается наш мир, как маятник Фуко…
С. Новиков

Нет такой школы, где учат брать в дар созданное поэтом творение. А ведь без умения читателя взять и соединить с собой, сделать «своим» литературное произведение – дар пропадает, растворяется во времени. Поэтическое откровение – лирика – это разговор автора с собой, с Богом и с читателем. Увы, ещё не многие из нас способны, умеют принимать дары, и чем дары бесценнее, тем труднее принять их в своё сердце. (Мы отворачиваемся даже от такого дара, как вечность души нашей, принесённого нам Искупителем, Сыном Человеческим, Сыном Божьим.) Поэзия, искусство не могут приносить даров, если они не востребованы людьми. Живую потребность общества в плодах искусства сейчас заменяет всё что угодно: стремление жить комфортно, жажда наслаждений, желание иметь всё сразу, «здесь и сейчас». С какой жадностью засоряем мы не только наши дома, но и наши души ненужным хламом, бессмысленными побрякушками, дорогими безделушками. С радостью коллекционируем мёртвое, отжившее, не удосуживаясь открыться новому, неизвестному.
Давайте отвлечёмся от сиюминутности, найдём время и обратимся не на ходу, не в пол-оборота, а всем существом своим – к тому, что нас сближает друг с другом, с окружающим миром, с вечным. Послушаем Поэта, когда он говорит о нас, о быстротекущем времени, о разочарованиях и надеждах, о вере и неверии – о самой сущности нашего бытия.
Конечно, завладеть нашим вниманием, нашим временем – частицей жизни – имеет право не всякий пишущий. Да не каждый и сможет это сделать. Ведь лирика – речь, обращённая к Богу – должна быть правдивой, исповедальной; речь, обращённая к себе, должна быть чувственной, пронзительной; речь, обращённая к читателю, должна быть внятной. Вот он, ответ на вопрос «почему мы, читатели, вежливо откланявшись многим, даже мастерски написанным стихам, не принимаем их в дар, не сливаемся с ними»: мы, разные по происхождению, но «русские душою» читатели, отвергаем всё, что сказано не искренне, «холодными словами». Мы сливаемся с произведением через чувство. Это чувство должно быть примешано ко всему, что выходит из-под пера поэта.
Мимо поэтического дара Сергея Новикова читателю с «умной душой» проскользнуть, пробежать не удастся. Лирика поэта, возможно, так и останется присвоенной лишь немногими «взрослыми» читателями с гибким сознанием, как это было первоначально с лирикой Ф. Тютчева и Е. Баратынского. Почему? Ответ нам подсказывает А. Блок: «Только то, что было исповедью писателя, только то создание, в котором он сжёг себя дотла – … только оно может стать великим. Если эта сожжённая душа преподносится на блюде в виде прекрасного творения искусства – пресыщенной и надменной толпе – ИРОДИАДЕ, – если эта душа огромна, – она волнует не одно поколение, не один народ и не одно столетие. Если она и не велика, то рано ли поздно ли она должна взволновать своих современников, даже не новизною, а только искренностью самопожертвования»^[1].
Те, кому посчастливилось слышать стихи Сергея Новикова в исполнении автора, знают, как легко завораживает слушателя густота его голоса, простота и искренность интонации, идущая из каких-то неведомых глубин, одновременно волнующая и успокаивающая, обволакивающая и пробуждающая сознание. Вот так, из человеческих и поэтических глубин, проявилась и его поэма «Квадрат Пифагора»^[2]. Давайте примем этот дар и ощутим сладостный «узнаванья миг» (О. Мандельштам), ведь наше внимание уже поймано на крючок самим названием поэмы, которое раздражает (в лирике (!) – и какая-то математическая формула) и завораживает одновременно: «Квадрат Пифагора» – это что-то ведь и мистическое, даже магическое.
Греческий философ Пифагор (VI в. до н. э.) (Пифагор – не имя, но прозвище, означающее «убеждающий речью»), которого называют также «отцом нумерологии» (науки о магических числах), утверждал: «Самое мудрое – число», «Бог – это число чисел». Эпиграфом к поэме служат слова немецкого математика Юлиуса В. Дедекинда (1831–1916): «…где угодно в числовом ряду можно внутри ничтожно малого интервала найти бесконечность». По словам самого автора, поэма «Квадрат Пифагора» – это психологическая матрица Петербурга. В аннотации к книге «Стынут в золоте травы» говорится: «“Квадрат Пифагора” – симбиоз психологической драмы-мистерии Петербурга и потаённых мыслей-притч автора, приобретающих зачастую полумистический характер».
Невольно приходит на память А. Белый и его роман «Петербург», в котором город Петра – «математический город». Образ его – как некое наваждение, «математическая точка». «Из этой математической точки, не имеющей измерения… из этой вот точки несётся потоком рой отпечатанной книги»^[3], добавим – поэмы.
Композиция поэмы (componere (лат.) – складывать, строить) – это художественная форма, структурированная магией числа, «квадратом Пифагора». Цифровые комбинации – код сокровенной, тайной информации. Ещё древние вавилоняне определили, что цифры от «1» до «9» являются базисом ко всем человеческим комбинациям. Число «9» – завершение всего. Согласно учению Пифагора, «квадрат несёт в себе образ божественной природы, эта фигура символизирует высокое достоинство, ибо прямизна углов передаёт целостность, а качество сторон – способность устоять перед силой».
Поэма состоит из тридцати трёх сонетов: три главы по девять сонетов в каждой и две заключительные главы, в каждой из которых по три сонета. Поскольку сонет – форма, замкнутая в себе (не зря две заключительные строчки сонета называются сонетным замком), автор открывает замок, используя приём сонетного венка, когда последняя строчка сонета является одновременно и первой строчкой следующего сонета. Использует приём сонетного венка С. Новиков и в масштабе глав поэмы (напомним, их пять): первая и последняя строчки каждой главы одинаковы. Таким образом, мысль перетекает из одной формы в другую, образуя целостность, неразрывность.
Вследствие этого произведение открывается постепенно, от одного кольца к другому, и в то же время развивается по спирали. Благодаря этой композиции смена планов не разрушает целостности произведения, она подчинена общей цели, общему замыслу. Сергей Новиков создаёт новую архитектонику современной поэмы. И это тем более интересно, что зерном поэмы является добрый старый сонет. Да можно ли влить в эти «старые меха» молодое вино? Действительно, форма сонета с её четырнадцатью строчками (два катрена плюс два терцета) за восемь веков своего существования насытилась, пропиталась столькими винами, что, кажется, должна была саморазрушиться, истлеть. В эту форму вливали своё вино почти все гении стиха. Порою форма не выдерживала, и появлялись то «хвостатый», то «опрокинутый», то «безголовый» сонеты.
В России, начиная с В. Тредиаковского, также не было ни одного значительного поэта, который бы не считал своим долгом сдать «экзамен на мастерство», написав сонет или цикл сонетов. Наиболее совершенно, органично и вместе с тем свежо сонеты звенели (sonare (ит.) – звенеть) у К. Бальмонта, И. Северянина, М. Волошина. Признанными мастерами русского сонета были И. Бунин, В. Брюсов, Вяч. Иванов. Так, Брюсов, которого влекла строгая и выразительная форма сонета, вдохновлённый историей, писал сонеты о Вавилоне, Египте, Риме. Эти исторические сонеты подготовили венок сонетов «Светоч мысли». Наука, поэзия, искусства в ещё большей степени слились воедино в сонетах Вяч. Иванова, самого последовательного символиста, для которого символы – это знаки мистического осмысления мироздания.
Именно мистический характер сонетов поэтов-символистов роднит поэму «Квадрат Пифагора» с лучшими русскими сонетами. Интрига не в том, справится ли поэт с такой медитативной формой поэзии, как сонет. Есть среди петербургских поэтов мастера, успешно выдержавшие экзамен на эту твёрдую форму европейской поэзии. Интрига в другом – как автор поэмы станет сопрягать эту замкнутость, обусловленную формой, с таким родом литературы, как эпос, ибо поэма – дитя двух начал: лирики и эпоса. При этом ведущим является начало событийное. В эпосе побудительные причины, заставляющие персонажи совершать те или иные действия, поступки, находятся вовне: в Древней Греции эти силы осознавались как воля богов, позднее – как воздействие социально-исторических обстоятельств, законов истории, с которыми, хочешь не хочешь, приходится считаться. Наконец, исходным толчком, запускающим механизм развития действия, может быть таинственная, мистическая сила потока времени.
Поэма – это сочетание лирической напряжённости индивидуума, психологизма «я» с независимой от человека мистерией, происходящей во времени. Противоречивость, напряжённость заложена уже в самом понимании С. Новиковым творчества как потока сознания, что он сам декларирует в одной из своих литературоведческих статей: «Писать, как течёт сознание… Возможность вхождения в этот поток определяется, прежде всего, чувством свободы духа, его возвышения над обыденностью (материальностью) жизни и стремлением постичь первопричину всего сущего в самом себе»^[4].
И вот тут-то для автора начинается самое сложное испытание – испытание традицией, ибо духовная жизнь каждого народа получает своё воплощение, основываясь на традициях. Без этого невозможно представить прогресс национальной культуры: само собой ничего не рождается, всё развивается шаг за шагом. И кажется воистину непостижимой задача – вписать своё слово в литературную летопись Петербурга.
Город, созданный не стихийно, как создавались Рим, Париж или Москва с их «…корнями, до которых невозможно добраться, так они глубоки, мифологичны, город, созданный по плану волею, вызвавшей его к бытию из хаоса в эпоху перемен, когда разрывались путы традиционного бытия во имя самого этого бытия, – город сам становится мифом, чуть ли не с момента своего рождения»^[5]. И там же: «Создаётся незыблемое впечатление, что душа города имеет свою судьбу, и наши писатели, каждый в своё время, отмечали определённый момент в истории развития души города».
Поэты, художники, создавая образ города, разумеется, делают это по-разному, под углом стиля их эпохи. Новая эпоха – новый стиль. Но художественная истина, приходя в жизнь через стиль эпохи, не зависит от неё. Конечно, может быть спорным утверждение одного из художников «Бубнового валета» М. Ларионова (1881–1964) о том, что «новый стиль всегда создаётся, прежде всего, в искусстве, так как через него преломляются все прошлые стили и жизнь». Но разве не создал А. Пушкин свой Петербург, так же, как создал его Петр Великий? И если до А. Пушкина всё, что было создано А. Сумароковым, М. Ломоносовым, Г. Державиным, – скорее, Идея Великого Города – столицы Империи, то А. Пушкин придаёт городу ту силу бытия, которую мы называем Петербургом Пушкина, городом двойного бытия, городом мифа. В XIX веке светлый лик творения Петра всё более омрачается. Печать обречённости, тоски лежит на городе Н. Некрасова, в котором есть всё, «…нет одного – души». А то, в чём нет души, разлагается, становится прахом и воспринимается как навязчивая грёза. Плоть без души – это город людей, не имеющих сил жить. Таков этот город у А. Блока. Город во власти вселенских ветров, город, в котором стёрты все грани между явью и сном, жизнью и смертью, исчезающий город. И Петербург… исчезает. На его месте возникает другой город – Ленинград. Ленинград XX века – это просто Город. В этом городе образ человека пошатнулся в вихрях, закруживших мир. Миру были посланы страшные потрясения, неслыханные обнаружения зла.
Но достоинство человека определяется не его положением и могуществом окружающего мира, а его духовностью. Спираль совершает очередной поворот, и город Петра – на новом историческом переломе. И вновь мы задаём вопросы: какова она, судьба этого города, созданного наперекор стихиям; в чём заключена связь (если она есть) между возрождённым Петербургом и Россией. Поэт, философ, психолог Сергей Новиков, чья жизнь и судьба многими своими нитями вплетена в ткань Петербурга, преломляя события нового времени, новой России, обращаясь то к прошлому, то к будущему, в наше время по-своему открывает нам душу, плоть и дух города.

II

На ринге вновь скрипит истории канат.
С. Новиков

Поэма построена как пробуждение героя (Утро), как воспоминание (Ночь), как выход в настоящее и осмысление его (День), как надежда на будущее (Новый День). Автор (герой) ведёт нас за собой, завораживая словом, стихом:

Когда придёт рассвет и заворкует День,
Я проложу свой путь надеждой на свиданье.
Стихи мои за мной потянутся, как тень.

А мы, читатели, потянемся за поэтом. (Почему-то вспоминается «Божественная комедия» Данте, где римский поэт Вергилий проводит Данте по девяти кругам Ада, знакомя с миром теней.) Автор «Квадрата Пифагора» мистифицирует нас, открывая первую главу поэмы Пробуждением ото сна: «Вливаясь в трепет вен, судьба меня звала / Войти в тот храм, где славим мы Аврору…» – выходом в мир весенней новизны. На самом деле он бежит от этого мира, находящегося «в паутине лжи фальшивых мудрецов», бежит в прошлое (в сон), которое приоткрывает в герое самое сокровенное, интимное – историю его любви, его страсти. Выйдя из «обители полусна», он сразу же стремится вернуться в неё, туда, где «сияет… заветное окно…». Только там, за «заветным окном», можно найти убежище от мира, в котором «…зреет бунт наследников стрельцов». Чувство счастья, явного ли, утраченного ли, усиливается вблизи катастроф. И вдохновение поэт ищет в этом счастье – в Ней. Она, его Любовь, его Муза явлена как Незнакомка, нет, не та блоковская, осязаемая, с её шелками и перьями, с её тонкой рукой в кольцах, но как тень – загадочная и бесплотная для нас, но не для героя поэмы, которому она дарит «щедроты божественной Венеры».
В миг этой любви, пришедшей к герою «…с потерей сил, отпущенных без меры…», Петербург, как и у Анны Ахматовой, проявляется как фон, как свидетель чувств героя. Личное, сокровенное переживается, связывается с теми местами, где обретали «безмолвие столетий» Он и Она. Это Летний сад, Марсово поле. Соучастником любви неслучайно является языческий Пан: «Бесстыжий Пан любовью томной зреет / И гладит взглядом дев, покуда девы спят». Утро любви, Юность Любви – это и Утро, и Юность града Петра, той Северной Пальмиры, что вобрала в себя образы древнего Египта, светлой Эллады, могучего Рима.
Любовь в воспоминаниях героя явлена в двух измерениях: там, где царили Венера и Марс, где муза звала художников покорить Парнас (там любовь гармонична и полнозвучна), и здесь, в «обычном мире», где она обречена. Её не сможет сберечь даже пророк, так как мы живём в городе, в котором «…северная вьюга / Из белых лент снегов нам будет саван вить». Гармония любви невозможна там, где «по улицам метель метёт, / Свивается, шатается…» (А. Блок). Нельзя возвратить Утро жизни, можно вернуться лишь «к далёким снам для поиска прощенья…».
Закончена первая глава поэмы, воспевающая Утро как начало, зарождение и Утро как воспоминание о самом интимном времени суток – о Ночи, воспоминание о сокровенном, беззащитном: «…скрывается любовь от любопытных глаз…». Этому городу Утра созвучно одическое настроение автора: «Я вторю торжеству Великого Петра».
Одним из самых сильных чувств Сергея Новикова как человека, а значит и как поэта, является ИСТОРИЧЕСКОЕ чувство. Именно оно подвигло поэта на написание поэмы. Ещё никто из современных поэтов не осмыслил поэтически масштабно наше время, в котором вершится новейшая история, – его трудно воспринимать беспристрастно. А мы, участники драмы, как правило, видим частности, детали, не видя целого. Но художник, если ему дан дар пророка, видит далеко.
Россия XX века, пережив две катастрофы (одну – 1917 года, вторую – 1941–45 годов), на пороге нового века вновь оказалась попранной и униженной. «…Лежит в руинах лет скорбящая Россия», – с горечью констатирует автор поэмы. Что Россия Петербургу и что Петербург России? Трёхвековая история города в какой-то степени ответила на этот вопрос. Женственной стихии России необходим был Медный Всадник, как когда-то был необходим Рюрик. Александр Бенуа ещё в начале XX века отмечал: «…в Петербурге есть именно тот же римский, жестокий дух, дух порядка, дух формально совершенной жизни, несносный для общего разгильдяйства, но бесспорно не лишённый прелести»^[6]. Могучий дух «нечеловеческой личности» вызвал к бытию из хаоса этот город. Этот дух оберегает не только город в гибельные для России моменты бытия, но оберегает и её, Россию – Невесту, Жену, Мать. Автор отмечает три самых гибельных для страны и её народа «помутнения». Это «мальтийский белый знак», это «кровавый бунт рабов», это разрушение «красного Вавилона», на обломках которого «сбесились от казны и свобод» новые Вожди. Но так же, как выстоял город «в кольце блокадных стуж, не подчиняясь смерти…» (выстоял благодаря проявлению в людях этого высокого духа, духа города), так же выстоит и Россия теперь, когда «на ринге вновь скрипит истории канат».
Третий виток спирали – третья глава – это новый День, День Надежды. Надежда обретается лишь в соединении с Духом. В православной Руси надежда обретается в соединении с Богом:

Мы возродим опять библейскую мораль,
Надежду и любовь она для нас откроет.
Возносится к витку звенящая спираль.

К тайне Духа нельзя приобщиться через реальность: она никогда не являет себя в объекте. В объекте возможна лишь символика Духа. Этой символикой отмечена вся третья глава. Здесь и «сияние крестов», благословляющих новый день, и «качающийся звонарь», и «российский патриарх», слову которого внимает человек, чтобы восстановить свою распавшуюся духовную структуру.
Интересно проследить, как «я» героя сливается с родовым «мы». Откровение духа индивидуально, но во времена богооставленности – роковые в человеческой жизни – человеческое «я» ищет поддержки в другом «я», и появляется категория «мы». Свои откровения, свой духовный подъём автор не отделяет от людей. В этой соборности и есть чувство Родины. «Мы» – это боль не о личной, но о всеобщей судьбе. Обратите внимание на то, что местоимение «мы» в строке: «Нам посылал рассвет серебряную нить» (эта строка открывает и закрывает вторую главу) в двух случаях различается по значению. В начале главы «нам» – это «мне + тебе», в окончании главы «нам» – это всем живущим в городе по имени Ленинград.
Вместе с возвращением истинного имени – Санкт-Петербург – в город возвращается Россия под символом Орла. Замечательно вплетает автор частное, детали в исторический узор: «дорожки парков вновь заполнены детьми…», «я открываю дверь и слышу детский смех» и самое замечательное:

Лежит у ног моих прибившийся щенок,
Он в поисках любви оставил даже резвость.
Со школьного двора доносится звонок.

И эта возрождающаяся жизнь даёт силы герою поэмы почувствовать свой возраст как «…снова средний / Среди скупых седин, не ведающих срок».
Но время Царства Божия ещё не пришло. Проблема зла остаётся центральной в нашем падшем мире. Как актуальны в наше время написанные ещё в начале XX века русским философом Н. Бердяевым слова: «Наша эпоха стоит под знаком страшного нарастания сил зла и, вместе с тем, отрицания самого существования зла. Человек остаётся безоружным перед лицом зла, когда он его не видит. Личность выковывается в различии добра и зла, установлении границ зла. Когда стираются эти границы, когда человек находится в состоянии смешения и безразличия, личность начинает разлагаться и распадаться»^[7].
Три больших главы поэмы, в каждой из которых по девять сонетов («квадрат Пифагора»), завершаются наступлением Ночи. Город словно закрывается в себе самом перед Страшным судом:

Уже коснулась ночь деревьев и кустов,
Застёгнуты домов чугунные манжеты.
Нева сжимает тень под сводами мостов.

Три главы повествования – это история города до Страшного суда. Страшный суд – это суд над злом мира, гибель греховного мира. Автор воспринимает как Апокалипсис всё происходящее в России в конце второго тысячелетия.
Четвёртая глава поэмы – это Апокалипсис (сонеты XXVIII, XXIX, XXX). Пятая глава поэмы – Новый мир (сонеты XXXI, XXXII, XXXIII). «Раскручена в ночи рулетка казино. / Астарта ожила: едва мелькнув узором, / Высвечивает плоть для общего обзора, / Готовая покрыть зелёное сукно», «российский криминал от долларов распух…» – приметы сегодняшнего Апокалипсиса. Но самое страшное:

В руках у детворы граната или нож –
На злобных чердаках и в переулках узких
Выслушивают брань иль выспреннюю ложь.

XXX сонет – барьер. По одну сторону – добро и зло мира, по другую – прорыв духа, излучение света в тёмной среде, возвращение в утерянный Рай:

Мы наполняем жизнь безмерностью простора
И узнаём, что Рай непостижимо прост.

Верит ли автор в этот Рай, или он ему лишь снится? «Склонился Бог ко мне, иль мне всё это снилось…»

III

Возносится к витку звенящая спираль.
С. Новиков

В развитии литературы бывают периоды остановки, замедления, бывают «…перескакивания через определённые фазы в развитии… Кроме перерывов и скачков, имеет место и известная цикличность, спиралевидность…»^[8]. Поэма Сергея Новикова – пример такого спиралевидного развития. Как и в Средние века, когда литературное произведение было подчинено канонам, жёстким правилам, поэма «Квадрат Пифагора» отлита в матрицах, упорядочена с помощью такой медитативной формы, как сонет. Роль судьбы – внешней силы – играет магия числа. Но без этой упорядоченности, которая так не свойственна современной литературе, с её стремлением к бессознательному, поэма вряд ли могла состояться. Ибо её содержание – мифология, история мировой культуры, история Петербурга и России, наше хаотичное время, «эгоистория» автора, внутренняя, сокровенная жизнь героя – требует, в силу своей многомерности, насыщенности, жанра не поэмы, но романа. Безусловно, архитектоника поэмы выдерживает непомерный груз её многослойного содержания.
Давайте подробнее посмотрим, как поэма вбирает в себя многочисленные поэтические образы города Петра, образы русской литературы. Откроем IV сонет.
1-й катрен:

Таращит ночь глаза, обиду проглотив.
Ночная выпь не вскармливает звуки.
В туманный шёлк протягивая руки,
Несёт меня в рассвет седой локомотив.

Вспомним блоковское приближение героя к Северной столице:

Меж двумя стенами бора
Лёгкий падает снежок.
Перед нами – семафора
Зеленеет огонёк.

Так автор в ткань своей поэмы вплетает блоковские образы, которые будут пронизывать всю поэму. Это и «туманный шёлк», и «северная вьюга», и остроумно трансформированный в светофор («трёхглазый страж интриг») блоковский «семафора зелёный огонёк».
2-й катрен:

Едва видны дома. Характер погасив,
Плывёт Нева, покорная заливу.
Над нею Лев полощет молча гриву.
Дворцовый мост к утру возвышенно красив.

Сравним с городом «Медного всадника»: «В гранит оделася Нева; / Мосты повисли над водами…»
О том, что это двухголосие не случайно, говорят два следующих терцета:

Я верю торжеству Великого Петра.
Наш город жив надеждою и болью,
Как пушкинская вязь гусиного пера.

Не подойти к тебе, мой пламенный поэт,
Твой сквер забит собаками и вонью.
Я мысленно с тобой. Я шлю тебе привет.

Не только величие города, но и его быт, жизнь во всех проявлениях – такова пушкинская традиция. Город, полный двойственности. Вспомните пушкинское «мяуканье котов по чердакам» из «Домика в Коломне».
В поэме зашифрованы и мотивы Ф. Достоевского. «Слеза ребёнка», за которую в этом мире никто не несёт ответственности, в наше время оборачивается страшным возмездием этому миру: «В руках у детворы граната или нож…». «Топор и Евангелие» из «Преступления и наказания» снова являются знаками русской ментальности: «Народ хранит топор, молитву или стих».
Конечно, не мог С. Новиков не вплести в ткань поэмы и «петербургские мотивы» своего любимого поэта Ф. Тютчева, для которого образы города были тесно связаны с его личной жизнью, отображаемой поэтом как воспоминание, сон, уводящий в мир былого:

Во сне ль всё это снится мне,
Или гляжу я в самом деле,
На что при этой же луне
С тобой живые мы глядели?

Ф. Тютчев. Опять стою я над Невой (1868)

Герой поэмы также обращается «к далёким снам», чтобы рассказать о самом сокровенном:

Нам посылал рассвет серебряную нить,
Врываясь в нашу ночь предчувствием испуга.
Мы в странных полуснах молились друг за друга,
На острие зари без права вечно жить.

Эта «библиография русской литературы» – одна из самых замечательных находок автора.
А теперь поговорим о магии числа. Аристотель писал: «У них, у пифагорейцев, по-видимому, число принимается за начало и в качестве материала для вещей». Вот лишь несколько примеров такого «материала». Так, число «2», символизирующее «принципиальную полярность во Вселенной» (свет – тьма, жизнь – смерть, добро – зло), имеет своё выражение во II сонете:

Но, если синий лёд в оранжевый металл
Войдёт на миг с угрозой отрицаний,
Застынет ли вода, как плазменный кристалл?

Число «7» – это судьба, или Kairos (критическое время). Именно в VII сонете приходит к герою его судьба, его любовь: «Предвосхищая стон, ко мне любовь пришла…».
Итак, каркас поэмы, с одной стороны, является формообразующим началом, с другой – движущим, в коем заключена интрига, действие, которое хочется разгадать. Но этот структурированный собор не был бы так интересен для рассмотрения, разглядывания, если бы детали, его составляющие, не были бы выполнены со вкусом, безукоризненно – будь это такая крупная деталь, как сонет, или более мелкие детали: катрен, терцет или строка. Вот лишь несколько поэтических деталей. О страсти: «Я поджидал, когда нектар созреет, / И замирал, как шмель, над тающим цветком»; о нашем мире: «Качается наш мир, как маятник Фуко…»; о старости: «В партере я один, мой ряд, увы, передний».
Выдерживая груз содержания, архитектоника поэмы с её обусловленностью формирует и некоторые недостатки поэмы как жанра лирического. Поэт, соблазняясь «величием замысла», подчас теряет лирическое чувство. Ведь эпохальное «либретто» требует исполнения «во весь голос», и голос устаёт, теряет свой тембр, приобретая местами, к счастью очень редко, перечислительную интонацию. Иногда в голосе проскальзывают дидактические нотки, от чего не спасает даже множественность числа: «Всегда была борьба, но нужно ли тужить? / Нам было хорошо, нам было очень плохо – / Мы учимся всему, что скрыто в слове “жить”». Но у поэта тонкий поэтический слух. Он-то и оберегает Сергея Новикова от «перехлёстов».
Жаль, что «геометрическая» заданность поэмы не позволила автору развернуть некоторые образы, явив их только как некие знаки, быстро сменяющие друг друга кадры кино. Не всегда он их замедляет для более подробного просмотра, как замедлил двадцать пятый кадр, чтобы прояснить его скрытый смысл:

Плывёт наш ипподром в замедленном кино.
Мы двадцать пятый кадр задерживаем взором,
Поняв, что наша жизнь, со славой иль позором,
Вне нашего ума просчитана давно.

Любой талантливый поэт создаёт в языке свой собственный мир, символический мир. Создал такой мир и автор поэмы «Квадрат Пифагора». Этот мир дал ему возможность осмыслить и интерпретировать, выразить, обобщить свой человеческий опыт. Учёный, литературовед Ю. Лотман считал, что художественный язык – это код, на котором зашифровывает свои сообщения художник. Но у читателей существуют свои, индивидуальные коды. Эта своеобразная «перекодировка», собственно, и есть процесс восприятия, «присвоения» произведения. Задача же данной статьи – попытка дешифровать коды автора поэмы для того, чтобы читателю было легче понять её замысел. Ведь только особый язык произведения создаёт ту или иную модель действительности, которая является наиболее общим содержанием этого мира.

Примечания:

^[1] А. Блок. Письма о поэзии // Золотое руно.– 1908, №№ 7–9.
^[2] С. Новиков. Стынут в золоте травы.– СПб.: Ника, 2006.
^[3] А. Белый. Петербург.– Пг., 1916.
^[4] С. Новиков. Магия и гармония красоты // Общероссийская писательская газета «Русь», 2005, № 25.
^[5] Н. Анфицеров. Душа Петербурга.– Л.: Лениздат, 1991.
^[6] А. Бенуа, «Мир искусства», 1902, № 1.
^[7] Н. Бердяев. Диалектика божественного и человеческого.– М., 2003.
^[8] Д. Лихачёв. Художественное наследие Древней Руси и современность. 1971.