Дмитрий Николаевич Киршин

И.Н. ЖАВОРОНКОВ, О.В. МАСЛИЕВА, А.Э. НАЗИРОВ
Проблема адекватности литературного перевода символики
произведения Фридриха Ницше «Так говорил Заратустра»

1. Образ сверхчеловека в произведении Ф. Ницше
«Так говорил Заратустра»

Размышления о человеке, возможностях его деятельности, ценностно-смысловой ориентации, надеждах на будущее формируют область важнейших проблем философии. Начиная с античного периода, в который зародились традиции европейской философской антропологии, возникает проблема человека, заключающая неисчерпаемое многообразие аспектов и подходов своего рассмотрения. Сократ, Платон, Аристотель, Эпикур, Августин Блаженный, Фома Аквинский, Николай Кузанский, Данте, Пико делла Мирандола, Декарт, Гоббс, Спиноза, Руссо, Дидро, Гельвеций, Кант, Гегель, Фейербах, Маркс, В. Соловьёв, Бердяев, Хайдеггер, Сартр – составляют далеко не полный перечень имён, представляющих различные решения «вечных» вопросов о человеке, его душе и теле.
В XIX веке получает завершение концепция сверхчеловека Фридриха Ницше, которая имеет глубокие корни в предшествующих философских учениях. Античность, христианство, идеология Возрождения по-разному, в соответствии с требованиями эпохи, формулируют концепцию сверхчеловека. Формула Ницше «Бог умер!» означала провозглашение сверхчеловека как существа, воплощающего в себе «высочайшие проявления» человеческих качеств, на которые должны ориентироваться люди в своей деятельности.
Образ «сверхчеловека» – это образ человека, индивидуалистически преодолевающего нынешний мир и нынешних людей; это также и идея «человека будущего», оставившего позади современность с её пороками и ложью. Образ «сверхчеловека» – это и культ сильной личности, одержимой волей к власти (могуществу). Известный афоризм Ницше: «падающего подтолкни» – скорее, сродни евангельскому «предоставьте мёртвым хоронить своих мертвецов». Это не призыв к тотальной расправе со слабыми, а протест против рутинной, пошлой обывательской мерки жизни, по которой «слабые» кроят «сильных». Сверхчеловек Ницше – скорее, смутный поэтический образ, чем идеологическая программа. В произведении «Так говорил Заратустра» он описан апофатически, выстроен через отрицание среднего человека, человека толпы, его апофатика – это превосходство над ничтожеством жизни. В.С. Соловьёв определил сверхчеловека как состояние высшего напряжения творческих сил человека, лишь стремление к которому и делает человека человеком.
Сверхчеловек – это наименование. Есть ли наименование ещё и личность? Если да, то в символическом смысле. Скорее, мы имеем дело с грезящимся лозунгом, неосознанной и, однако, предощущаемой нормой развития; предощущение превращаем мы в цель устремлений. И поскольку цель развития неопределима сознанием, являясь предпосылкой роста самосознания, постольку воля превращает эту цель в творческий инстинкт; инстинкт сохранения вида рисует прообраз предела, который доступен развитию личности; этим пределом является новая разновидность человеческого рода; сверхчеловек – художественный образ этой разновидности: он продиктован творческой волей. Созидающая грёза противополагается действительности, разлагающей личность. Сверхчеловек для Ницше – более реальная грёза, чем реальные условия среды. Художественный символизм есть метод выражения переживаний в образах. Ницше пользуется этим методом, следовательно, он – художник; но посредством образов он проповедует целесообразный отбор переживаний: образы его связаны, как ряд средств, ведущий к цели, продиктованной его жизненным инстинктом, – вот почему метод изложения Ницше имеет форму телеологического символизма.
Черты абсолютно свободной личности Ницше символизирует то в ребёнке, то в сверхчеловеке. И мы не знаем, проявляется ли абсолютно свободная личность у Ницше в индивидуально-единичных или в индивидуально-всеобщих нормах. Стремление к этой свободе – категорический императив новой морали; первая формула его – отрицание существующих видов морали. Сверхчеловек у Ницше не антропологический тип. Ницше неоднократно принимается возражать Дарвину и, тем не менее, пользуется Дарвином. Сомнительно видеть в биологическом индивиде сверхчеловека; ещё сомнительнее, чтобы это была коллективная личность человечества. Скорее, это – принцип, слово, логос или норма развития, разрисованная всеми яркими атрибутами личности. Это – икона Ницше. Учение Ницше о личности – ни теория, ни психология; ещё менее это – эстетика или наука. Всего более это – мораль, объяснимая в свете теории ценностей – теории символизма. Когда речь идёт о воззрениях Ницше, мы имеем дело с системой символов, захватывающих невыразимую глубину души, и с методологическим обоснованием этих символов в той или иной системе знания.
Поэтически образный характер произведения «Так говорил Заратустра» представляет определённую трудность для перевода, так как Ф. Ницше в основном выражает свои идеи в художественных символах, главным из которых является образ сверхчеловека.

2. Перевод символов произведения Ф. Ницше
«Так говорил Заратустра»

По жанру поэтическую, ритмизованную прозу сочинения «Так говорил Заратустра», скорее всего, можно отнести к уникальному явлению «философской поэмы». Поэзия (в широком смысле – поэтизация) есть необходимый и закономерный этап развития мысли в культуре. Исторически поэзия образуется при отношении к анимистическим образам как к условным и художественным. Такое отношение, характерно, например, для мистической фантазии жрецов (В Ригведе «утренние зори» одновременно являются «алыми коровами»). Языком поэзии и философии в поэтическом тексте говорит подлинность бытия. Отношения философии и поэзии диктуются историей, выражающей потребности бытия. Нахождение с бытием, т.е. событие, есть мысль, которая, развиваясь в культуре, проходит этапы: поэтизации, риторики, грамматики, логики^[1]. Со второй половины XIX века, после пика человеческой уверенности в абсолютной истинности рационалистической философии и окончательной познаваемости мира на основе существующих методов позитивной науки, в разных сферах культуры начали звучать диссонирующие с общим хором голоса. Важным этапом в развитии европейской мысли было творчество Фридриха Ницше, показавшего возможность философствования не дискурсивными методами, а художественными образами.
Исторический Заратустра был создателем первой из известных нам религий откровения с каноническим текстом, положившим, таким образом, начало новой эпохе в истории человечества. Заратустра Ницше вовсе не таков. Он говорит о том, что плохой наградой для учителя будет, если его ученики на всю жизнь останутся учениками.
Для определения адекватности перевода символики произведения «Так говорил Заратустра» следует использовать сопоставительный метод, который определяет универсальные и национально-характерные символы, структурно-типологический метод, дифференцирующий ядерные и периферийные компоненты содержания символа, для того чтобы выяснить, насколько адекватно передан тот или иной символ текста оригинала в тексте перевода, и контекстуальный метод интерпретации, поскольку они позволяют установить соотношение культурных символов в текстах оригинала и перевода, утрату или сохранение ядерного компонента значения и значений периферийных – как трансформированных культурных, так и собственно оригинальных символов в тексте перевода.
Поскольку Ницше, философствуя, использовал художественные символы, а в основе художественного символа лежит образ, постольку при анализе передачи символов с языка оригинала на язык перевода следует обратиться к исследованию средств передачи символической образности.
Образы художественной литературы составляют глубинную основу её языка, который является, по определению М.А. Горького, её «первоэлементом». Образы выстраиваются на основе языковых категорий, которые, как показывает теория перевода, «определяют характер соотношения содержания и языковой формы в художественной литературе»^[2].
Далее, само понятие содержания способно охватить не только логико-понятийную сторону высказывания, но и его эмоциональную насыщенность, способную воздействовать на мысли и чувства читателя. Эта эмоциональная насыщенность, в данном случае, заключена в символе, в его основе лежит образ, который переводчик призван передать конкретными средствами, что и составляет определённую сложность при переводе.
Итак, чтобы передать образ, необходимо отыскать в языке и в культуре такое образное слово, которое соответствовало бы тому же в тексте оригинала. При отсутствии возможности сочетания или ассоциации данного слова с другими словами для воссоздания образа в тексте перевода переводчик прибегает к слову-заменителю.
Для передачи звуковой символики при переводе поэзии переводчик прибегает к иному звуку (или сочетанию звуков), для создания аллитерации или ассонанса. На этом этапе может возникнуть ещё одна трудность: какой звук-заменитель использовать для передачи символической образности, если язык культуры перевода располагает несколькими вариантами? Здесь переводчик руководствуется преимущественно интуицией. Подбирая конкретный вариант передачи звуковой символики, переводчик выступает соавтором произведения. Он «перерождает» произведение автора. В этом случае очень важно, чтобы эффект символической эмоциональности текста оригинала был сохранён в тексте перевода и символическая образность, какая бы она ни была по своей природе, отображала авторский смысл.
Таким образом, индивидуальность стиля переводчика определяет разные, с точки зрения образности, а иногда даже и смысла, переводы одного и того же произведения.
Прежде всего, адекватным называется такой перевод произведения, который воспринимается носителем культуры текста перевода так же, как и текст оригинала носителем культуры, с языка которой переведено произведение. Поскольку переводчики имеют дело как с традиционными переосмысленными, т.е. с оригинальными, так и с собственно оригинальными символами, постольку в культуре перевода следует, во-первых, подобрать символ с уже существующим общеизвестным традиционным значением, и во-вторых, передать в контексте как можно большее количество авторских периферийных значений символа, чтобы воссоздать традиционный переосмысленный символ в тексте перевода; а собственно оригинальный символ переводчик призван передать таким образом, чтобы его авторский ядерный компонент значения создавался и существовал посредством авторских периферийных значений, которые могут быть выражены на уровне фонетики, морфологии, лексики, грамматики (синтаксиса), текста. Данные уровни взаимосвязаны и взаимообусловлены.
Адекватно переданным оригинальным символом следует считать такой символ в тексте перевода, ядерный компонент значения и периферийные значения которого полностью сохранены, неадекватно – символ, у которого основной компонент значения с сохранением или без таковых утрачен в тексте перевода.
Частично или вполне адекватным переводом считается текст перевода, в котором переданные символы утрачивают одно или несколько периферийных значений.
С собственно оригинальными символами дело обстоит гораздо сложнее, в частности, со звуковой символикой, представленной аллитерацией и ассонансом в произведении. Если звук аллитерации или ассонанса в тексте перевода идентичен символическому звуку в тексте оригинала, то первый адекватно передаёт символическое значение. Если же звук аллитерации или ассонанса, устанавливающий символические связи в тексте перевода, не идентичен звуку тех же связей в тексте оригинала, но схож по своей акустической природе с первым, то перевод считается вполне адекватным. Если символическая аллитерация в тексте оригинала передана символическим ассонансом в тексте перевода и наоборот, то перевод с точки зрения символики частично адекватен. И, наконец, когда звуки, символически устанавливающие логические связи, в какой-либо форме в тексте перевода отсутствуют, перевод считается неадекватным.
Итак, перевод может быть адекватным, неадекватным, частично или вполне адекватным.

3. Классификация символов философской поэмы
«Так говорил Заратустра»

Ницше использует огромное разнообразие символов для выражения философских мыслей художественными образами-символами.
Концептуальный метод классификации позволяет выделить в произведении «Так говорил Заратустра» три основные идеи: «сверхчеловека» (в противопоставление человеку), «воли к власти» и «вечного возвращения того же». Для выражения этих идей автор пользуется соответствующими символами: символами «сверхчеловека», «воли к власти» и «вечного возвращения». Это – самая общая классификация символов в произведении.
Особенности бытия символов в культуре исследуются с помощью культурного метода классификации. С точки зрения детерминированности и закреплённости символов в культуре конкретные символы можно подразделить на оригинальные, в которых представлена новая (авторская) интерпретация традиционного ядерного компонента значения символа, и собственно оригинальные символы, ранее не существовавшие и созданные непосредственно автором. К собственно оригинальной, например, относится звуковая символика, к оригинальной – символика центра, цветовая и астральная символика. Обе являются средствами выражения идеи «сверхчеловека» в противопоставление человеку. Символы вертикали и горизонтали – оригинальные и выражают идею «воли к власти». И, наконец, суточная символика является оригинальной и выражает идею «вечного возвращения».
Субстанциональный метод помогает классифицировать художественную символику произведения Ницше на числовую, световую и суточную, пространственную (символика горизонтали, вертикали и центра), цветовую, астральную и звуковую.
Числовая символика в произведении «Так говорил Заратустра» выражена двумя способами – эксплицитно и имплицитно. Эксплицитное выражение числовой символики – это такое выражение, которое являет число непосредственно как несущее в себе контекстуальную смысловую нагрузку. Имплицитное выражение имеет в наличии один или несколько объектов или феноменов, напрямую связанных с основной идеей произведения, исчисление которых являет символическое число.
Числовая символика в произведении присутствует как на уровне отдельно взятого предложения, так и на уровне текста. Числовая символика подобрана автором строго из идейных соображений: это идея «сверхчеловека», проблема духовной жизни и духовной смерти, соотношение подчинения и властвования, идея «вечного возвращения», а также идея освобождения от страдания посредством творчества. Способ употребления числовой символики автором носит скрытый характер. Осознание обоснованности её наличия в произведении достигается при внимательном прочтении. Установление логической связи между числовыми символами следует после усвоения основной идеи. Числовые символы не допускают взаимоисключения; наоборот, будучи идейно оправданными, они только дополняют друг друга, всесторонне раскрывая авторскую концепцию. Используя числовую символику, Ницше заставляет читателя интуитивно воспринять движение мысли. Автор не отступает от традиционной символики, хотя и переосмысливает её в некоторых пассажах для иллюстрации собственной мысли. Поэтому числовые символы Ницше уже нельзя назвать чисто традиционными, но также – и полностью авторскими, поскольку сохранение «зерна» традиционности в данных символах помогает читателю, как носителю определённой культуры, понять символическую мысль, проведя необходимые ассоциации и установив соотношения авторского, оригинального, и традиционного, надындивидуального.
Световая и суточная символика в произведении по своей сути традиционна. Автор, например, акцентирует внимание на том, что окончание дня является необходимым условием зарождения утра. Эту идею он переносит на духовный рост человека, который должен умереть в духе, чтобы потом воскреснуть в новом духовном качестве – в «сверхчеловеке». Это должно произойти в «полдень».
Освоение окружающего пространства начиналось у «природного» человека с горизонтали. Горизонтальная ориентация при передвижении присуща даже животным. Три противопоставления – впереди/позади, справа/слева, стороны света – сформировали древнейший горизонтальный «символический словарь» человеческой культуры.
Первое противопоставление является самой архаичной оппозицией. Её глубинный смысл состоит в том, что впереди размещается всё то, что видно, доступно зрению. Впереди всё открыто, явлено. Позади – область невидимого, т.е. скрытого, спрятанного. Из этого простого, вполне физического значения вырастают и наслаиваются друг на друга в историко-символическом процессе значения всё более и более широкие, всё более символические.
Второе противопоставление сопряжено со специализацией человеческих рук и полушарий головного мозга. Всё то, что слева, потенциально тревожней, опасней, хаотичней, несчастливей, «ненормальней», хуже всего того, что справа. Правый совмещается с понятием «правильный», «прямой», т.е. с идеей упорядоченного Космоса и социально-этических норм.
Что касается сторон света, то во всех культурах северных народов юг ассоциируется с теплом, изобилием, а север – с холодом, зимой, царством злых сил. Аналогичная символика присуща «хорошему» востоку и «плохому» западу. Восток – это утро, заря, движение вверх (и приближение к человеку). Запад – это вечер, движение вниз (и удаление от человека). Символика сторон света вырастает из других, более архаичных пространственных оппозиций. Речь идёт, прежде всего, о символике световой (свет/тьма), далее, о символике солнечной (солярной) и о производной от неё символике суточной (утро/вечер, полдень/полночь).
Символика горизонтали тесно связана с символикой границы. Всё пространство человека, от его тела, интерьера его жилища до обтекающего его жизнь великого Космоса, исчерчено видимыми и невидимыми границами. До границы человек находится в своём мире, после пересечения границы человек ощущает себя космически одиноким. В фольклорно-языческой Вселенной границы расходятся «от человека» концентрически всё большими и большими кругами.
Всё, что было сказано о горизонтальной символике, применимо и к символике вертикальной. Здесь также обнаруживают свою многовековую устойчивость наиболее фундаментальные оппозиции: пространство закрытое (подземное)/открытое (небесное), верх/низ, свой мир/иномирие, центр/периферия. И эти первичные, физические значения также обрастают значениями вторичными: оценочными (хорошо/плохо), нравственно-этическими (добро/зло), духовно-религиозными (Божественное/демоническое). Символика вертикали больше опирается на рукотворный (а вместе с тем, и на духовный) мир человека: на ноосферу, а не просто на геосферу или биосферу Земли. Мир верхний, «небесный», не повторяет мир нижний. Символами вертикали человек научился выражать и записывать в памяти культуры такие священные сюжеты, такие духовные порывы, какие он заведомо не смог бы выразить на «горизонтальном» символическом языке.
Ни одна культурная система в мировой истории не существовала и не существует без своего символического центра (или центров). Осваивая окружающее пространство (через собирательство, охоту, земледелие и скотоводство, строительство поселений, путешествия, торговые и брачные связи, военные походы), человечество закрепляло это освоение символически. Всякое распространение вширь шло от некоего центра и к нему же возвращалось.
Перемена центра для любой культуры была событием огромной, определявшей всю дальнейшую жизнь важности. Эта перемена означала гибель или появление новых народов, смену государственного устройства, рождение новой религии, выдвижение нового сословия на роль господствующего, кардинальный сдвиг духовных, нравственных, мировоззренческих установок.
Художественные произведения, как часть культуры, выстраивают своё сюжетное и философское пространство от центра (центров). Во всяком художественном тексте центр непременно связан с высшими ценностями и глубочайшими смыслами этого произведения. Поэтому для того чтобы уяснить, каков мир того или иного художественного текста, какие силы, ценности, императивы, авторитеты этим миром управляют, важно определить, как выстроено его пространство относительно центра.
В исследуемом произведении представлено полицентрическое пространство. В общем случае все разновидности этого пространства тяготеют к двум вариантам: либо к ступенчатой иерархии центров, возрастающих по своей влиятельности, либо к разрушению такой иерархии, к её дроблению и обессиливанию. В данном произведении присутствует первый вариант. В нём каждый последующий центр исключает предыдущий.
Цветовая символика в произведении представлена символами, как с положительным, так и с отрицательным смыслом. Последние относятся к духовным качествам человека, а первые – к качествам сверхчеловека. Здесь наблюдается противопоставление. Автор мастерски использует цветовые символы по назначению. Благодаря своей эмоциональности и употреблению в определённом контексте цветовые символы, выраженные грамматически прилагательными, становятся эпитетами. За каждым символическим цветовым эпитетом закреплено своё контекстуальное значение, относящееся либо к «человеку», либо к «сверхчеловеку». Использование автором цветовой символики неслучайно. Цветовая гамма в произведении вызывает у читателя те или иные эмоции, воздействует на эти эмоции и организует ощущения, которые помогают восприятию излагаемой философской мысли.
Астральные символы в исследуемом произведении немногочисленны. Это «звезда» (Stern), «земля» (Erde), «луна» (Mond). Ницше использует эти символы в их традиционном значении. Однако в контексте они приобретают несколько иное значение. Символическое ядро остаётся неизменным, но традиционные периферийные значения этими символами утрачиваются. Их место занимают новые, созданные непосредственно автором. Их новый идейный смысл усматривается во всём произведении.
В основе звуковой символики находится индивидуальное восприятие тех или иных значений. Звук как бы сам собой являет символический смысл. У Ницше некоторые аллитерации и ассонансы производят определённый символический эффект. Поэтому их принято считать символами в художественном смысле этого слова.
Таким образом, в произведении наличествуют следующие символы: 1) символы «сверхчеловека» и человека (собственно оригинальная звуковая символика и оригинальная символика центра, цветовая и астральная символика); 2) символы «воли к власти» (оригинальная символика горизонтали и вертикали) и 3) символы «вечного возвращения» (оригинальная суточная символика).

Выводы

При рассмотрении произведения Ф. Ницше «Так говорил Заратустра» обращает на себя внимание тот факт, что автор, излагая содержание своей философии, широко пользовался символической образностью. Поэтому, в жанровом отношении, это произведение можно назвать философской поэмой.
Художественный характер этого произведения представляет определённую трудность при переводе символов на иностранные языки. Поэтому для анализа перевода символики «Так говорил Заратустра» с немецкого на русский, английский и французский языки выделяются следующие основные критерии адекватности перевода символов:
– адекватным считается литературно-художественный перевод, воспринимаемый носителем культуры текста перевода так же, как текст оригинала воспринимается носителем культуры того языка, с которого сделан перевод;
– перевод также может быть частично или вполне адекватным. Разная степень адекватности позволяет считать перевод более или менее удачным.

Примечания:

^[1] Назиров А.Э. Этапы развития мышления в культуре // Мир человека. Т. 2, № 2. СПб., 2007.– С. 62–63.
^[2] Фёдоров А.В. Основы общей теории перевода. М., 1983.– С. 125.