Д.Н. КАТЫШЕВА
Классика и «вирусы» разрушительных «новаций»
Процесс разрушения классической культуры начался не сегодня. Он уже давал о себе знать в начале XX века. Тогда бурлил бродячий дух авангардных течений в различных искусствах. К примеру, футуризм провозгласил эксперимент, и он сыграл свою роль в уходе со сцены омертвевшей старой театральной эстетики, выдвинул плодотворную идею художника-постановщика спектакля, малые театральные формы, синтетические по своей природе. Но был в этих начинаниях и экстремистский «вирус», когда предлагалось заменить книги в библиотеках, затопить музеи, чтобы уничтожить всякий «мусор», то есть художественные традиции в театре – двадцать пять веков, «облезлые щели» гармонии и красоты, мешавшие новому течению. Экспериментировал и балетный театр, рождая целое направление в классике – танц-симфонические структуры (танц-симфония «Величие мироздания» Ф. Лопухова на музыку симфонии Бетховена). Это направление в XX–XXI веке вырастет в балетно-симфонический театр Дж. Баланчина. Его балет занимает достойное место на крупнейших сценах мира, в том числе в Большом и Мариинском театрах. Однако…
Сегодня в отечественном балетном театре, имеющем богатейшие традиции классической хореографии, наследие которой не имеет себе равных в мире, появился «вирус» новаций, цель которого – отодвинуть на отдалённые рубежи великое достижение мировой культуры, своего рода символ Абсолюта – «белый» балет. Делается это в угоду якобы современному новому языку танцевального искусства. Подобные «новации» распространяются и на другие виды искусства. И в драме, и в кино, и в опере наступили не лучшие времена, когда нередко «заказывают» классику, намеренно её искажая, деформируя как устаревшую. Предлагаются свои опусы, версии без следования смысловому стержню первоисточника, но с большим желанием, как говорил Шекспир, «Ирода переиродить». За приёмами далеко не ходят. Их черпают из шоу-бизнеса и «смердящей попсы», по остроумному выражению известного пианиста Н. Петрова. Так возникают клиповые блокбастеры по Гоголю, Бомарше и др.
Но вот после длительного «третирования» и маргинализации извечной функции отечественного искусства – «социальной диагностики» (Ю. Поляков), утверждения высокого эстетического и нравственного идеала замечено новое стремление: приблизиться к духовной сущности художественного текста. Таковы экранизации «Идиота» Ф. Достоевского, «Мастера и Маргариты» М. Булгакова.
К настоящему времени сложилось несколько режиссёрских позиций в отношении к классическому тексту. Первая – режиссёр-толкователь текста (формулировка В.И. Немировича-Данченко), иными словами, интерпретатор. Вторая – режиссёрская концепция строится по мотивам произведения. Третья – режиссёрская версия текста, его опус со свободным обращением со структурой, смыслом произведения, вплоть до явной смысловой деформации. Последняя довольно активно набирает силу, даже поддержана театроведами как право режиссёра, действующего в русле постмодернизма. К чему же приводит это право? Если обратиться к театральному сезону 2007 года, то мы заметим, что укоренившаяся «мода» на деформацию классического текста, которая пышно произрастает в московских театрах («Лес» А.Н. Островского, «Женитьба Фигаро» в постановке К. Серебренникова и др.), перешла на петербургские подмостки. Спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» А.Н. Островского в постановке В. Сенина в театре им. Ленсовета пользуется неизменным успехом. Но за счёт чего? Его главный герой Егор Глумов в исполнении Дмитрия Лысенкова – молодой человек без признаков какой-либо породы (по пьесе – он дворянин), авантюрный, с прагматичным умом, но с хитрой пронырливой натурой (это подчёркнуто в хищной, змеиной пластике).
Тасуя людей, как карты, он без зазрения совести строит карьеру, тянется к «халявному» капиталу. По Островскому – он один из «мерзавцев жизни». Но при этом ведёт тайный дневник, где глумится над жертвами своих интриг. Режиссёр ему в итоге сочувствует, так как все его «жертвы» – стадо дебилов. С ними и дoлжно так поступать. Отсюда такая пламенная разоблачительная речь Глумова-Лысенкова в финале, когда его «выводят на чистую воду».
Режиссёр не поскупился на пародийные краски (вместо сатирических) при обрисовке окружения Глумова, его потенциальных жертв. И здесь ему автора показалось мало. Он прибегает к «отсебятинам». Мы помним блистательную роль Крутицкого в исполнении Евгения Лебедева (постановка Г.А. Товстоногова в ГАБДТ). В спектакле Сенина Крутицкого исполняет актёр Сергей Мигицко, не лишённый человеческого обаяния, живости, даже интеллигентности. Он предстал в кителе с современными орденскими колодками (все герои спектакля одеты в современные костюмы), вероятно, в прошлом заслуженным боевым генералом, а ныне стариком, но при власти, озабоченным новыми реформами (прожектами). Но чтобы «опустить» этого консерватора, хотя и генерала, режиссёру понадобился свой «тайный дневник» – героические песни «О Гордом Варяге» и «Солдатушки, бравы ребятушки».
Но когда последнюю песню запел Крутицкий-Мигицко, на сцену вышел целый взвод военного оркестра. Бравые подлинные «солдатушки» в орденах подняли патриотический дух Крутицкого на высоту, с которой режиссёр мечтал его низвергнуть. Островский отомстил за себя. И поделом «приколам» постмодернизма!
А что же новенького в балетном театре? После продолжительного периода культа Дж. Баланчина в Большом и особенно в Мариинском театрах, и там же после опусов К. Макмиллана («Манон») и композиций У. Форсайта и Дж. Ноймайера, возникла потребность в возрождении отечественной балетной классики Юрия Григоровича, Константина Боярского, Игоря Бельского (балеты на музыку Д. Шостаковича). Однако авангардный зуд продолжает беспокоить сравнительно новое художественное руководство в Большом театре. Речь идёт об А. Ратманском, по неизвестным причинам сменившем Владимира Васильева. Большой театр прошёл сложный путь к обретению в мире статуса «Большого балета». И здесь свою историческую роль сыграли Л. Лавровский, М. Семёнова, Г. Уланова, Ю. Григорович, В. Васильев, Е. Максимова. Достаточно сравнить на видеозаписях уровень бывших звёзд Большого и его кордебалета 1930–1940-х годов и 1960–1990-х годов.
В прошлом сезоне был приглашён выдающийся хореограф-новатор Р. Пети, который поставил два замечательных балета – «Собор Парижской богоматери» и особенно хореографический шедевр «Пиковая дама». На этом фоне опусы самого Ратманского («Светлый ручей», «Болт» на музыку Шостаковича) выглядят весьма средне. Чтобы несколько «выровнять» свой уровень с зарубежными опусами он пригласил для постановки режиссёра-постановщика (заметим: режиссёра драмы), который предложил своё либретто балета, отличающееся дилетантством, а роль хореографа поручил Раду Поклитару – молодому молдаванину с белорусским паспортом и пачкой наград на балетных конкурсах различного профессионального ранга.
Итак, режиссёр драматического театра англичанин Деклен Доннелан, считающийся специалистом по шекспировским текстам, предложил свой якобы «шекспировский текст». Вместе со своим постоянным художником Николасом Ормеродом он обошёлся без средневековой Вероны. Её заменили обтянутые сукнами станки, вместо шпаг – ножи. Искромсав музыку С. Прокофьева, Доннелан поставил двухчасовое действие, в котором нет и намёка на балетную классику, пуанты. Он заменил её почти бытовой движенческой пластикой с элементами танца – модерном, джазовой хореографией. Он придал некоторую новомодность персонажам, наделяя их нетрадиционными сексуальными комплексами. И здесь он был не нов. У Б. Лурмана в фильме «Ромео и Джульетта» Меркуцио уже был трансвеститом и питал страсть к Ромео. А у Доннелана – к Тибальду. А к последнему питает женские, отнюдь не родственные чувства Леди Капулетти. Таким образом, собрался весь джентльменский набор современных модных версий классики. Интерпретацией их никак не назовёшь. Самое печальное в этом эксперименте то, что режиссёр вместе с хореографом заставил осваивать свой «опус» молодую труппу Большого театра.
Спектакль идёт на новой сцене Большого театра для камерных и экспериментальных постановок. Умелая режиссёрская рука задала высокий темпо-ритм, его энергетическую напряжённость с самого начала, доводя до пронзительности звучания отдельные сцены и эпизоды. Сказалось мастерство работы с драматическими актёрами, которые должны не представлять (как это часто в балете происходит), а переживать роль («Быть!»). И в этом был свой резон для развития артистических данных, психотехники балетного актёра. Но что касается главного – хореографической лексики балета, автором которого стал Раду Поклитару, впервые сочинявший «полнометражный» балет после миниатюр и одноактовок, то здесь образовался явный провал. Он тем разительнее по отношению к традиции этого балета в мировом театре. А начало его восходит к постановке Леонида Лавровского с Галиной Улановой в главной роли. С 1940-х годов по настоящее время он с успехом идёт на сценах Большого и Мариинского театров, давая творческие импульсы для последующих оригинальных спектаклей выдающихся хореографов XX века – Дж. Кранко, К. Макмиллана, Р. Нуреева, Ю. Григоровича.
У первооткрывателя Леонида Лавровского было стремление не перекраивать музыку С. Прокофьева под свой замысел, а предельно проникнуть в её характер, что во многом определило его структуру балета. Музыка, а вслед за ней балет, отразили громогласие и повышенную ритмичность сцен уличного и домашнего семейного бала, «многолюдства» (Б. Пастернак), что есть в самой трагедии Шекспира. И вместе с тем, как пишет Б. Пастернак: «И под этот стук резни и стряпни, как под громовой такт шумового оркестра, идёт и разыгрывается трагедия тихого чувства, в главной части своей написанная беззвучным шёпотом заговорщиков»[1].
У Л. Лавровского в соответствии с партитурой С. Прокофьева чередуются тихие лирические сцены, поэтические дуэты и монологи влюблённых Ромео и Джульетты с мощными массовыми сценами брутального площадного действия, прозы жизни «массового драматического карнавала». Балетмейстер, а за ним и Г. Уланова – Джульетта стремились материализовать через движения, пластический жест, танцевальные па важные шекспировские стихотворные реплики. Поэтическое слово озвучивалось движениями. Так балетмейстер и артист добивались органики, естественности и выразительности сценического поведения. П. Брук – один из великих режиссёров XX века, постановщик выдающихся шекспировских спектаклей «Гамлет», «Король Лир», «Сон в летнюю ночь» был поражён талантом перевоплощения Улановой, эволюцией её героини – от девочки-подростка, до женщины, способной защитить свою любовь перед силами враждебной действительности.
Балет Л. Лавровского, который до сих пор идёт на сценах Большого и Мариинского театров, после гастролей за рубеж с великой Г. Улановой дал творческой импульс в конце 1950-х – начале 1960-х годов для постановок сначала в Штутгартском балете (хореограф Джон Кранко, 1961 г.), затем в Англии (Ф. Эштон, К. Макмиллан, 1965 г.). Нужно заметить, что балет в хореографии К. Макмиллана не сходит с европейских сцен вплоть до сегодняшнего дня.
Помня уникальный опыт Г. Улановой, Макмиллан уделил преобладающее внимание главной героине. Он учёл и опыт Дж. Кранко в ансамблевых структурах и в монологах, дуэтах главных героев, где «чувствуется вибрация слов над поверхностью танца, как в балете Лавровского»[2].
Следующий этап в сценической и хореографической интерпретации «Ромео и Джульетты» С. Прокофьева наступил в 1970-х годах в постановках Р. Нуреева в «Лондон фестиваль холле» в 1977 г., а затем Юрия Григоровича в 1978 г. в Парижской опере и следующем году – в Большом театре.
Думается, на сценические поиски обоих хореографов оказала влияние постановка одного из замечательных режиссёров XX века Ф. Дзеффирелли – «Ромео и Джульетта» (в театре «Олд Вик» – 1960 г., в кино – 1967 г.). Режиссёр, дыша воздухом холодной войны, впитал идеи «театра жестокости», отнёсся к произведению Шекспира как к высокой трагедии, а не романтической драме.
Этой трагической напряжённостью отмечены оба балета – Р. Нуреева и Ю. Григоровича.
Музыка С. Прокофьева в главном эпизоде – центральном событии двойного убийства определяет важную роль Меркуцио – балагура, пересмешника, весёлого благородного друга Ромео. Хореографы выстраивают сценическое действие, наполняемое насыщенной жестокостью. У Нуреева события определяет Ромео (артист Манюэль Легри), который, стремясь обуздать кровожадность Тибальда (артист Шарль Жюд) после того, как тот воровски нанёс сзади Меркуцио смертельный удар, направляет тот же кинжал в собственную грудь убийцы. У Григоровича Тибальд становится знаковой фигурой – сея ненависть, убийство, он под красным плащом, закрывающим лицо и голову, превращается в демоническую монаду, которая издыхает, как бешеный зверь. Обоим хореографам хватило выразительных средств классического танца, без подмены его джазовой пластикой, как это случилось в новой версии Большого театра.
Балет Р. Нуреева отличает зримо выявленный мотив обречённости. Он становится сквозным в спектакле: похоронная процессия начинает и завершает балет. У Григоровича, как и Нуреева, наблюдается симфоническое развёртывание кордебалетных сцен, они чередуются с особо запоминающимися лирическим дуэтами Ромео и Джульетты. В центре балета Григоровича – образ Джульетты (А.Н. Бессмертнова) в сильфидном белом одеянии, будто нежный хрупкий цветок на навозной куче насилия и жестокости.
В своей новой постановке с труппой краснодарского балета, где все партии исполняют молодые танцовщики, с особым эмоциональным подъёмом и яркой выразительностью предстает дуэт Джульетты (Е. Князева) и порывистого романтичного Ромео (Инь Даюна). В спектакле Григоровича всё сосредоточено на трагических переживаниях молодых влюблённых, оказавшихся в ловушке мести и вражды. В этом его современное звучание, подлинное эмоциональное воздействие, особенно на молодую часть зрительного зала.
Казалось бы, балетная классика накопила грандиозный духовный творческий капитал для её новых свершений. Открытия в области выразительных средств классики, её лексики неисчерпаемы. Всякие деформации сценических текстов, музыки великих композиторов – эксперимент сомнительный. При всём желании классику нельзя преобразовать под «попсовые» мерки массовой культуры. Она создана для того, чтобы выражать высокий идеал духовного и физического совершенства человеческой личности. И по этой причине она постоянно востребована.
Примечания:
[1] Пастернак Б. Заметки к переводам шекспировских трагедий // Лит. Москва. 1956.– С. 798–799.
[2] Баланчин Дж., Мейсон Ф. Сто один рассказ о Большом балете.– М., 2000.– С. 343.