А.М. ВОРОНОВ
«Неоконченная пьеса» А.П. Чехова на современной
русской и французской сцене
Ситуация, сложившаяся в отечественном театре девяностых годов минувшего столетия, почти зеркально отражала ситуацию всеобщего духовного ступора, когда разрывались связи, обесценивались понятия, развеивались по ветру вчерашние убеждения и надежды. И, как это часто бывает в пору всеобщей опустошённости, спасение и опору искали, прежде всего, в классике. Резкое увеличение спектаклей по произведениям А.П. Чехова, характерное для первой половины 1990-х годов, свидетельствовало о повышении интереса к культурному контексту прошлого – там искали объяснения настоящему, пытались предугадать будущее. Герои Чехова почти впрямую воспринимались как современники, поскольку временами казалось, что «история прекратила движение своё». Духовный ступор отражался даже в приёмах, характерных для чеховского театра тех лет: «рефрены», бесконечная повторяемость; перенесение места действия из конкретной бытовой среды в абстрактно-метафорическое пространство; намеренная антииндивидуализация персонажей. Во многих спектаклях центральное место занимала тема неизбежности всеобщего конца; режиссёры при этом активно использовали контрастные «знаки», относящиеся к различным культурным пластам. Так, в спектакле «Иванов и другие», поставленном Г. Яновской на сцене Московского ТЮЗа, на сцену выводились персонажи практически всех пьес А.П. Чехова, от «Иванова» до «Вишнёвого сада». В сценической интерпретации «Трёх сестёр», предложенной А. Галибиным в театре «На Литейном», «живые» сцены сопровождались записанной в 1940-е годы фонограммой легендарного спектакля В.И. Немировича-Данченко, благодаря чему возникала своего рода «перекличка эпох». Театры всё чаще апеллировали к духовным и культурным ценностям прошлого – но при этом решительно опровергали сложившиеся традиции, с недоверием, и даже с иронией, рассматривая возможность спасения в безусловном следовании «вечным ценностям».
Если сравнить восприятие чеховских персонажей в отечественной и мировой культуре прошлых лет с новыми трактовками этих образов, предлагаемыми современным театром – нетрудно заметить, насколько изменилось отношение к «несчастным российским интеллигентам» со стороны не только театра, но и общества в целом. К.С. Станиславский, Г.А. Товстоногов, А.В. Эфрос, О.Н. Ефремов и другие выдающиеся режиссёры прошлых лет не только понимали чеховских героев, но и многое им прощали – ведь их драмы так или иначе соприкасалась с драмами всего общества; их боль нередко оказывалась болью целых поколений. В девяностые годы отношение к Треплеву и Заречной, сёстрам Прозоровым или Пете Трофимову становится более скептическим. С одной стороны, раздражает их неспособность действовать, неумение усвоить и использовать новые общественные условия. С другой – герои Чехова в некотором роде символизируют образ интеллигенции, повинной сначала в сотворении иллюзий, а затем и в их крушении (ведь верили, надеялись, а они, поманив куда-то своими обещаниями, завёл в тупик, из которого теперь и сами не знают, как выбраться). Пожалуй, в наименьшей степени эта «переоценка ценностей» коснулась главного героя «Платонова» (или «Безотцовщины») – самой ранней пьесы А.П. Чехова, ныне переживающей свой звёздный час (если судить по ошеломляющему количеству премьер не только в нашей стране, но и за рубежом).
Пьеса, которую совсем юный Антоша Чехов несколько раз переделывал и, в конце концов, оставил незаконченной, была обнаружена в архивах лишь спустя 20 лет после его кончины. Долгое время она не вызывала никакого интереса – и лишь к концу ХХ столетия (особенно после фильма Н. Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино») становится по-настоящему репертуарной. То, что раньше считалось её недостатками (рыхлость сюжета, излишняя многословность, перегруженность явно «необязательными» персонажами), теперь нередко воспринимается как один из первых опытов модного ныне «постмодернистского» направления в драматургии, когда вместо законченной пьесы предлагается некий «сценарий», дающий возможность для самых разнообразных сценических трактовок. Кроме того, сегодня всё более очевидной становится злободневность её мотивов, благодаря чему драма Платонова становится близкой и понятной для «среднестатистического» представителя современной российской интеллигенции. Из всех сценических интерпретаций «Платонова», появившихся в отечественном театре 1990-х годов, наибольший интерес с точки зрения проблематики представляют спектакли Воронежского Театра драмы им. А.В. Кольцова «Прости меня, мой ангел белоснежный» (режиссёр А. Иванов, 1992 г.) и Санкт-Петербургского Малого Драматического Театра «Пьеса без названия» (режиссёр Л. Додин, 1997 г.).
Спектакль А. Иванова, решённый в жанре иронической драмы, начинается как легкомысленная шутка – и заканчивается подлинной трагедией незаурядного человека, которого сломала жизнь. Сценическая конструкция, выстроенная в первой части спектакля, поражает необыкновенной лёгкостью и воздушностью. Дом Войницевых, словно ажурная летняя беседка, украшен всевозможными лампочками, фонариками и цветочными гирляндами. В такой обстановке невозможно жить – можно только танцевать и веселиться; невозможно любить – можно только «крутить романчик». Единственный, кто с самого начала вносит диссонанс в царящую на сцене беззаботность – это Платонов (Е. Малишевский), которого отличает не тяга к «бесцельному парению», а стремление действовать. Обременённый не только острым умом, но и повышенной совестливостью, Платонов пытается «жизнь переменить» – но делает это так неловко и некрасиво, что не остаётся ни одного любящего его человека, которого бы он не унизил или не оскорбил.
Начав спектакль с праздника, показав героев с «парадной» стороны, режиссёр затем словно выворачивает их наизнанку; происходит какой-то неуловимый сдвиг – и всё скатывается в цепную реакцию несуразицы, склоки, абсурда. Сценография по сравнению с первой частью спектакля заметно тяжелеет, и бывшая ажурная конструкция смотрится теперь точно кладбищенское надгробие. Финальный выстрел Сони прогремит как возмездие, и никто здесь не будет скорбеть о Платонове – мятущийся российский интеллигент оказался лишним в «обществе потребления», жаждавшем исключительно неги и покоя. Возможно, со временем Войницева выстроит себе новый «ажурный мир» взамен утраченного – но уже не впустит в него Платонова с его имманентным бунтарством и неосознанным стремлением к разрушению.
Спектакль Л. Додина, как и его предыдущая чеховская постановка («Вишнёвый сад», 1994 г.), повествует о людях, оказавшихся в трагически неразрешимом тупике «эпохи безвременья». Режиссёр и художник А. Порай-Кошиц создают сложную сценическую конструкцию, центральным элементом которой становится огромный бассейн, имеющий одновременно и символическое, и бытовое значение. В нём с удовольствием купаются, спасаясь от жары; здесь объясняются в любви и оплакивают утраченные грёзы; здесь поплывут по воде не то погребальные, не то праздничные огоньки свечей. Большинство персонажей этого спектакля – «душевные дилетанты», безвольно плывущие по течению жизни, не задумывающиеся, к какому берегу их прибьёт. Один лишь Платонов (С. Курышев), хоть и называет себя безвольным, слабым духом, «лежачим камнем», не прекращает попыток обрести другую жизнь – осмысленную, освещённую великой целью. Однако чем отчаяннее он пытается плыть «против течения» – тем отчётливее осознаёт безнадёжность своих попыток обрести почву под ногами, найти хоть какой-то смысл своего бесполезного и бесплодного существования. Поэтому финальный выстрел он встречает как благодеяние; своего рода милосердный подарок судьбы, несущий ему долгожданное избавление от нестерпимых душевных мук.
Из сценических версий «Платонова», появившихся за последние годы во Франции, наибольший интерес вызвал спектакль Национального драматического центра Нормандии в Каннах, премьера которого состоялась летом 2004 года на Авиньонском фестивале – самом масштабном и престижном театральном смотре не только во Франции, но, пожалуй, и во всей Западной Европе. Постановщик спектакля Эрик Лакаскад – один из представителей «новой режиссёрской волны», с триумфом ворвавшейся на театральные подмостки западноевропейских стран в первой половине 1990-х годов. Ещё в юношеские годы он основал собственную труппу, не раз приезжавшую в Авиньон для участия в его неофициальной, так называемой «офф-программе». В 1993 году, благодаря поддержке института «Альянс Франсэз» состоялись первые (и пока единственные) гастроли Эрика Лакаскада и его молодёжной труппы в России. Спектакль по пьесе Мариво «Двойное непостоянство» был показан в Москве, Санкт-Петербурге и ряде других российских городов, однако выступления французских актёров остались тогда практически незамеченными – на них не обратили внимания ни зрители, ни критики.
Возглавив Национальный драматический центр Нормандии, Лакаскад уже дважды обращался к драматургии А.П. Чехова. Предыдущий его спектакль, «Чайка», также был показан на Авиньонском фестивале в 2002 году и запомнился, главным образом, пронзительной финальной метафорой (тело Треплева на ложе из белоснежных птичьих перьев). О том, что именно «Платонову» было отведено центральное место в программе фестиваля, свидетельствует тот факт, что для показа спектакля была предоставлена самая престижная площадка – Папский дворец, некогда реконструированный Жаном Виларом и вмещающий ныне более двух тысяч зрителей. Надо сказать, что от зрителей, раскупивших недешёвые по европейским меркам билеты уже за три месяца до премьеры, на этом спектакле требовалась не только определённая эстетическая подготовленность, но и физическая выносливость. Дело в том, что, несмотря на купюры, произведённые Лакаскадом в пьесе (а практически каждый режиссёр, обращаясь сегодня к «Платонову», делает его собственный сценический вариант), его спектакль длился четыре с половиной часа, заканчиваясь около трёх часов ночи (из-за неимоверной жары, представления на Авиньонском фестивале, как правило, начинаются очень поздно).
Как и большинство молодых западноевропейских режиссёров, Лакаскад категорически порывает с традиционным для западных чеховских постановок «русским дворянским этнографизмом»: самоваром, шалями, дачными безделушками. Основным элементом его декорации стали двенадцать огромных окон-проёмов Папского дворца (для представлений на других площадках были изготовлены их точные копии). Необычайная «распахнутость» сценического пространства, его открытость настежь всем ветрам, придают действию поистине космический масштаб, напоминая нам о том, что внутренняя боль Платонова, в причинах которой он и сам никак не может разобраться – это вечная драма всего человечества, вот уже много веков повторяющаяся из поколения в поколение. Однако отношение к чеховскому герою у Лакаскада, как и у большинства представителей «поколения яппи», достаточно жёсткое. Жан Вилар, в 1956 году открывший эту пьесу для французских зрителей, не случайно назвал свой спектакль «Сумасшедший Платонов» – к герою Чехова он относился как к «Дон-Кихоту ХХ века», отчаянно борющемуся с жестокостью и бесчеловечностью окружающего мира и не замечающему, что вся его энергия уходит впустую, вызывая лишь злобные усмешки окружающих. Для Лакаскада же трагедия Платонова заключается в том, что этот заурядный, слабый человек долгое время принимал себя не за того, кем он был на самом деле. Он считал себя «новым Гамлетом», однако в действительности был всего лишь жалкой пародией на шекспировского героя. Будучи убеждённым в собственной твёрдости и бескомпромиссности, на самом деле этот Платонов легко оказывался игрушкой в чужих руках. Одиночество было для него невыносимо, он любой ценой пытался привлечь к себе внимание окружающих – и, в конце концов, добился того, что ему перестали верить. Даже когда Платонов искренне пытался разобраться в самом себе – его по-прежнему считали притворщиком и позёром, насквозь изолгавшимся и поэтому не заслуживающим доверия. «Платонов – личность фрагментарная, разорванная, кипящая энергией, противоречивыми мыслями. Он, как магнит, притягивает на себя страсти, опасности. Он демонстрирует наши слабости и компромиссы», – так объяснял постановщик свою трактовку чеховского образа в интервью газете «Фигаро».
Сценические версии «Платонова», появившиеся в последние годы на отечественной и зарубежной сцене, вновь заставляют задуматься о том, что какими бы интенсивными ни были поиски новых театральных форм, самое главное сегодня – не терять ощущения «культурной преемственности»; не забывать о «вечных проблемах», которыми пронизано творчество А.П. Чехова и других великих русских драматургов. Одна из главных задач российского театра при обращении к классике – это поиск духовной целостности и внутренней гармонии, поскольку «дисгармоничность» и «разорванность» современного мира оставляет человеку всё меньше возможностей быть самим собой. В отличие от А. Шипенко, О. Мухиной, М. Угарова и других представителей отечественной «постмодернистской» драматургии, представляющих современную общественно-эстетическую ситуацию как безвыходную и заведомо «тупиковую», великие наши литераторы и драматурги во всех своих произведениях давали надежду на жизнь. У них, при всём их беспощадном реализме, всё равно существует момент какого-то просветления, даже надежды (достаточно вспомнить рассказ А.П. Чехова «На подводе»). В их произведениях нет той «чернухи», которая сейчас вызывает вопрос у читателей и зрителей: зачем всё это читать, зачем ходить в театр, ведь кругом – безнадёжность! А людям и в наше время (может быть, как никогда раньше) необходимо помнить, что самое главное во всех жизненных ситуациях – не отчаиваться, не терять надежды. Насколько осуществимы эти надежды в реальной жизни; сумеем ли мы сохранить в своей душе подлинные чувства – или на нашу долю останется только умение иронизировать, охотно принимая правила игры в жизнь, но обходя стороной саму жизнь?.. Нет единственно верного ответа на этот вопрос в современных чеховских спектаклях, как нет его и в самой жизни, и в нас самих.